Guillermina
Guillamón, Música, política y gusto. Una historia de la cultura musical en
buenos aires, 1817-1838. Rosario: Prohistoria, 2018, 224 pp.
Universidad de
Buenos Aires
Buenos Aires,
Argentina
ISSN 1853-7723
Música, política y gusto… presenta la investigación de doctorado de
Guillermina Guillamón realizada en la Universidad de Tres de Febrero. Indaga en
la relación entre los proyectos políticos del período 1817-1838 y la cultura
musical, en particular de las versiones vernáculas de los idearios de la
ilustración y el romanticismo y sus postulados estéticos ―en conflictiva definición―. El estudio de dicha relación entre
música y política sigue dos hipótesis complementarias: la intervención del
poder político, directa o mediada, en la cultura musical con el fin de
modelizar ―y
modernizar―
los comportamientos; y la agencia de los sujetos que, por fuera de lo político,
dinamizaron y dieron forma a las prácticas musicales y sus sentidos. El
problema último al que se refiere es el del relevo de culturas y al arsenal
sígnico-simbólico, por ende pragmático, puesto en juego para modelizar una nueva
cultura, aun con continuidades. De este modo, lo que aquí se llama cultura
musical se agrega a la disputa por los consensos en la ―nueva― hegemonía y a la pedagogía para su
difusión y aceptación.
El libro se estructura en una “Obertura” que expone
el plan argumental, cinco capítulos y un epílogo que recapitula las
conclusiones y propone desarrollos futuros. El primer capítulo da cuenta de la
fundamentación teórica del problema y discute ―y defiende― su pertinencia en el ámbito de
referencia de la historia de la cultura. La construcción del objeto de estudio
dentro de la historia socio-cultural ―en
el gran ámbito de pertinencia de la historiografía general― se nutre de su aplicación en
estudios musicológicos recientes. Se supera la “falsa aporía” entre una
historiografía cultural que ignora lo musical y una musicología que no lo
trasciende ―cuestión
obvia en el marco de la historia de la música y la musicología hace varias
décadas―. El objeto, la
cultura musical, y la metodología para su abordaje se conforman en la
intersección, principalmente, de la teoría de la representación ―Chartier―, la antropología simbólica ―Geertz―, la aproximación microhistórica, el
concepto de sociabilidad ―Elias―, la noción de mundos del arte ―Becker―, la teoría de la mediación y la
sociología musical ―especialmente
del concepto de affordance―.
Esta propuesta teórica se sostiene sobre dos pretensiones fundamentales: la
superación de las teorías bourdieuanas de campos ―difícilmente aplicable a espacios de
la cultura todavía no autónomos―
y de la homología; y un punto de vista pragmaticista.
El segundo capítulo propone un recorrido por los
principales espacios escénicos, institucionales y de circulación de bienes
musicales. El Teatro Provisional, la Sociedad del Buen Gusto, la Sociedad
Filarmónica, la Academia y la Escuela de Música fueron ámbitos de intervención
más o menos directa del poder político sustentada en la capacidad de las
actividades allí llevadas a cabo de modelizar ―suavizando, puliendo― los comportamientos sociales. Así
también, se señala la aparición, en momentos de retracción de estos espacios
más oficiales, de lugares alternativos con prácticas populares y de vuelta al
ámbito privado.
El apartado siguiente relata el afianzamiento del
género lírico en Buenos Aires. Desde el ascenso y consolidación en el gusto de
la ópera buffa italiana ―Rossini― y su justificación y pedagogía en la
prensa periódica como superación del modelo español y sus géneros; hasta el
comienzo del hiato operístico y emergencia de la canción romántica,
particularmente del programa de Echeverría y Esnaola. Este segundo momento,
coincidente con una nueva sociabilidad en ámbito privado, se planteaba como una
búsqueda de lo propio de la cultura argentina y, por lo tanto, como una
superación de la experiencia ―estética― de la política anterior a c.1830. La
autora propone una hipótesis sugerente, cierta continuidad entre la trama y
estructura narrativa de la ópera, especialmente rossiniana, y los tópicos de la
canción romántica, sobre todo el desamor. Continuidad de un patetismo o
sentimentalismo al que el público estaba habituado y que conectaría la
diferencia genérica y de recepción entre ambas creaciones.
El cuarto capítulo aporta, a partir de la detección
de un corpus documental poco transitado en el estudio de la música del período,
a la comprensión de la normativización de la práctica teatral-musical desde la
política. Las actas de Policía y los juicios del Tribunal Civil permiten dar
cuenta de ello evidenciando hasta qué punto fueron también los propios agentes ―músicos, empresarios, lutieres,
aficionados―
los que delimitaron el alcance de su práctica y las relaciones con los objetos
que le eran propios.
El último capítulo de la sección expositiva indaga
en la noción de gusto y la vuelve operativa. La propaganda y la crítica
musical, a través de la prensa, definieron en la categoría del “buen gusto” un
proceso doble: de adquisición de las disposiciones mínimas para emitir el
juicio estético; y la determinación de normas de conducta, sensibilidad y pensamiento
moderno. Es posible, señala Guillamón, distinguir dos momentos: la experiencia
ligada al “grupo rivadaviano”, en la que el buen gusto se limitaba al horizonte
de la elite dirigente, y la de la “joven generación romántica”, que extendió su
aplicabilidad a lo popular. Destaca la detección de puntos de continuidades
entre el ideario ilustrado y el romántico, especialmente en la influencia del
sensualismo.
La principal contribución de esta tesis es la
definición de la cultura musical como una noción operativa metodológicamente
para vincular prácticas, espacios, soportes, actores y discursos, alineados con
programas políticos pero sin que sus actores pierdan agencia. No dependiente
totalmente de las periodizaciones de la historia política, permite dar cuenta
de rupturas y continuidades en una lógica propia.