CÁNTICOS Y CONSIGNAS MONTONERAS, HUELLAS DE UNA CULTURA POLÍTICA MUSICAL. ARGENTINA, 1970-1976
ANA TRUCCO DALMAS
PolHis, Revista Bibliográfica Del Programa Interuniversitario De Historia Política,
Año 14, N° 28, pp. 103-133
Julio- Diciembre de 2021
ISSN 1853-7723
Fecha de recepción: 19/06/2021 - Fecha de aceptación: 26/10/2021
Resumen
Este trabajo está dedicado al análisis de un fenómeno singular de la participación política durante la segunda mitad del siglo XX argentino: la práctica de entonar cánticos y consignas en manifestaciones callejeras, mitines y actos. Para ello, se analiza la significación que tuvieron los cánticos en Montoneros. Detenemos nuestra mirada en ésta organización político-militar nacida en 1970 porque, en ella, corear consignas colectivamente adquirió un lugar privilegiado, convirtiéndose en un rasgo singular de su cultura política.
Palabras Clave
Montoneros- cánticos- consignas políticas- cultura política- identidad política
MONTONEROS CHANT-SLOGANS, TRACES OF A MUSICAL POLITICAL CULTURE. ARGENTINA, 1970-1976
Abstract
This work is dedicated to the analysis of a singular phenomenon of political participation during the second half of the 20th century in Argentina: the practice of singing chants and slogans in street demonstrations, rallies and political events. To do this, the significance of the songs in Montoneros is analyzed. We stop our gaze on this political-military organization born in 1970 because, in it, chanting slogans collectively acquired a privileged place, becoming a singular feature of its political culture.
Keywords
Montoneros – chants – political slogans- political culture – political identity
CÁNTICOS Y CONSIGNAS MONTONERAS, HUELLAS DE UNA CULTURA POLÍTICA MUSICAL. ARGENTINA, 1970-1976
Introducción
La mayoría de los especialistas en el período hacen alusión a los cánticos de manera accesoria. Para el caso argentino, los distintos trabajos reunidos en el libro La política en consignas. Memoria de los setenta (Tcach, 2003), son los únicos en explorar un conjunto de cánticos de organizaciones de izquierda, centro y derecha coreados en los ‘70. En este libro, Hugo Quiroga advierte que, fuera del acontecer político breve y efímero, los cánticos pierden su significado histórico; por lo tanto, es allí donde debemos analizarlos (Quiroga, 2003, p. 88).
Sin embargo, el estudio de los cánticos puede mostrar otras dimensiones de la política y de la cultura de aquellos tiempos, que exceden ese acontecer político breve. Esto es así porque su forma musical favoreció su rápida difusión entre cierto sector de la militancia, lo que hizo de ellos un vehículo de ideas, un instrumento para la reproducción oral de ciertos discursos y, por lo tanto, parte de culturas políticas específicas. A su vez, entendidos como práctica constitutiva de rituales políticos (el mitin, la toma, la manifestación), el examen de los cánticos es un modo privilegiado de acercarnos a las razones, las pasiones y sensibilidades de quienes los entonaban.
En virtud de estas consideraciones, nos propusimos analizar algunos rasgos de la cultura política de una organización armada nacida en la Argentina de los años ’70, Montoneros, a partir del estudio de su repertorio de cánticos.[1]
La práctica de entonar consignas, naturalmente, no fue exclusiva de esta organización. Sin embargo, adquirió en ella un lugar privilegiado: fue parte de su discurso político y de la batalla interpretativa por definir al movimiento peronista como socialista y revolucionario. Los cánticos estuvieron presentes en casi todas las formas de participación y de militancia, convirtiéndose en un rasgo singular de la identidad política montonera. Demostrar estas hipótesis es el objeto de las páginas que siguen.
Los cánticos montoneros: cantar por el socialismo nacional
Inscriptos en el registro de la oralidad, la huella y la historia de los cánticos se pierden fácilmente. Por ello, en la búsqueda de las consignas entonadas por la militancia montonera, se recurrió a diversos documentos: testimonios de militantes, revistas y periódicos, registros fílmicos y fotográficos. Este trabajo permitió recuperar 190 cánticos que ordenamos en un cuadro. Allí precisamos la ocasión, el lugar y la fecha en la que fueron cantados.[2]
Un breve repaso por este repertorio de cánticos arroja la primera conclusión sobre ellos: formaron parte de la larga batalla interpretativa por definir al movimiento peronista como revolucionario o socialista y expulsar –bajo sospecha de traidores– a quienes, por diversos motivos, contrariaban esta definición. Algunos de los cánticos que dan cuenta de ello, pueden verse en el Cuadro nº1, parte I.
Esta lucha de sentido, esta batalla por definir al peronismo como un movimiento revolucionario que enarbolaba la bandera del socialismo nacional, es un proceso social, cultural y político que comenzó mucho antes que Montoneros tuviera algún lugar en la historia. Fue a partir de 1955 –luego del golpe de Estado que destituyó a Juan D. Perón–, cuando una serie de grupos políticos y religiosos, organizaciones gremiales y figuras intelectuales, forjaron un espacio ideológico completamente novedoso: la “izquierda peronista” (en adelante IP). Nacida de una particular fusión entre marxismo y peronismo –de la lectura del primero en función del segundo–, la emergencia de la izquierda peronista renovó el paisaje político-cultural. A partir de entonces, el movimiento popular fue reinterpretado en términos de conflictos de clase y el peronismo pasó a considerarse clave en ese movimiento, capaz de construir el camino hacia el socialismo nacional y defender las banderas del anticapitalismo y el antiimperialismo.[3]
En este contexto, Montoneros irrumpió en la vida política argentina con el “juicio” y “ajusticiamiento” del ex presidente de facto Pedro Eugenio Aramburu, acusado de participar del derrocamiento de Perón en 1955 y de perpetrar el asesinato de militantes peronistas un año después, en José León Suárez. Así, en junio de 1970 y luego de asegurar a sangre y fuego su lugar dentro del movimiento, Montoneros comenzó a crear un relato propio sobre su historia: por medio de un comunicado (“Hablan los Montoneros”), la organización se autorrepresentó como la síntesis más acabada de la IP. Pero, hacia 1970, el ideario político y cultural de ese espacio ya estaba fuertemente consolidado. De allí extrajo parte de sus banderas, sobre todo aquella que nunca negociaría: la del socialismo nacional.[4]
Para los que formaron parte de la IP, sostener esta bandera no fue tarea sencilla. Su camino comenzó en la década del ‘50 y en 1973 –cuando el peronismo volvió a gobernar la Argentina–, debió librar su última batalla. En esa nueva coyuntura de apertura democrática y de retorno peronista, la definición del movimiento se tornaba urgente porque su líder había regresado del exilio.
Montoneros se introdujo a esa pelea política de diversos modos. Si en 1972 aún no contaba con un medio de prensa oficial (El Descamisado, apareció en mayo de 1973[5]), un año más tarde había logrado expandir su influencia territorial, adquirir cierta legitimidad en el movimiento y consolidarse como organización armada a nivel nacional, además de comenzar a forjar vínculos con otras organizaciones político-militares como las Fuerzas Armadas Revolucionarias (González Canosa, 2021) y Descamisados. Mientras Montoneros se convertía en la organización más importante de la IP, una de las estrategias que adoptó para difundir sus pareceres y posiciones fue ocupar las calles al ritmo de cantos, marchas, himnos y bombos, algo nada menor para la cultura peronista: se trataba de una de sus formas de legitimación política más extendida. Entre 1972 y 1974, protagonizó multitudinarias manifestaciones y llenó las calles de cánticos que vivaban por la revolución y el socialismo nacional. Los cantos dejaban en claro su autoría: “¡mon-to-neros, carajo!” fue entonado por miles de gargantas. En este sentido, reivindicar, a través de los cánticos, al peronismo montonero, se convirtió en una manera de reafirmar el predominio de esta organización dentro de la IP, primero, y del movimiento peronista, después.
En la batalla librada en las calles por definir al movimiento como socialista y revolucionario, el cántico más interpretado por la organización fue “Si Evita viviera, sería Montonera”. A partir de él se hacía propia la figura de quien era considerada la jacobina del movimiento, tal como parecía canonizar su tan citada frase: “El peronismo será revolucionario o no será nada”. Fueron muchos los cánticos de la organización que vincularon la figura de Eva Perón a la IP:
En las manifestaciones y eventos multitudinarios, la militancia montonera impuso su lectura, su propia definición del peronismo y de la revolución, a fuerza de canto y movilización. Con estructuras rítmicas adaptables a cualquier verso y en base a melodías de profundo arraigo popular, lo cánticos entonados en las grandes concentraciones se difundieron rápidamente. De esos cantos se conservan decenas de fotografías: las que publicó Montoneros en sus revistas y periódicos. Hasta las viñetas que ilustraron la prensa montonera estuvieron al servicio de la representación de las multitudes cantando, como se observa en la siguiente figura:
Este cántico, que revelaba la voluntad de Montoneros de participar en el tercer gobierno peronista a partir del 25 de mayo de 1973 –fecha de su inicio–, fue mucho más que una expresión de deseo. Durante el gobierno de Héctor Cámpora, primer presidente peronista luego de 18 años de proscripción, la organización mantuvo su influencia e inserción dentro de la nueva gestión nacional y en distintas provincias (Servetto, 2010). Pero tres meses más tarde, Perón fue electo nuevamente presidente y esta situación comenzó a invertirse. Entre la llamada masacre de Ezeiza en junio de 1973 (donde la derecha peronista enfrentó a los militantes del IP) y el acto del 1º de Mayo de 1974 (cuando Perón se refirió a los Montoneros como ‘estúpidos’), la organización no logró que su líder se inclinara a favor de la tendencia revolucionaria. Los funcionarios de Perón eran conservadores confesos. Su ministro de Bienestar Social, un personaje de la derecha: José López Rega (apodado el brujo), creó un aparato para-policial que, en dos años, asesinó decenas de militantes. Por su parte, la Policía Federal, sub-comandada por Alberto Villar y Luis Margaride, encarceló y asesinó militantes y reprimió cientos de protestas. Jorge Osinde, militar vinculado a los servicios de inteligencia y ex-funcionario de Perón, fue uno de los encargados de organizar la “seguridad” en los actos del tercer gobierno peronista. Por otro lado, el principal apoyo obrero al nuevo gobierno estaba representado por el sector más conservador del sindicalismo (identificado por sectores opuestos dentro del movimiento como “burocracia sindical”). Este sector dirigía la Confederación General del Trabajo (CGT) y tenía como secretario general a José Rucci. En estas circunstancias, Montoneros inventó nuevos cánticos para denunciar esta situación, en los que prometía venganzas y amenazas de muerte y hasta desafiaban al mismo Perón. En el siguiente cuadro, incluimos algunos de ellos:
Como puede observarse, los cánticos tuvieron una presencia sostenida en los debates políticos y en la batalla de ideas que se intensificó con el regreso de Perón a la Argentina. Pero ¿de qué modo la voz cantada llegó a tener alguna gravitación y presencia en la cultura montonera y peronista?
Cánticos montoneros: de la voz de la manifestación a la voz del pueblo
Si Montoneros utilizó el cántico como herramienta privilegiada para dirimir una lucha política, fue porque formó parte de su discurso político y de su autorrepresentación histórica. Entre 1973 y 1974, ya con un órgano de prensa propio, comenzó a dejar registro de todos sus cánticos y ofreció una interpretación para cada uno de ellos. Casi todas las notas de la prensa montonera están repletas de cánticos que se filtran en los textos, aun cuando se habla de otra cosa. Según Eliseo Verón y Silvia Sigal (1986, p. 141):
un análisis superficial de El Descamisado basta para hacer esta sorprendente constatación: su discurso está enteramente organizado, articulado y unificado por medio de aquellos géneros de lo político que remiten a la función poética: el slogan, la consigna e inclusive la canción.
Las fotos incluidas en los periódicos montoneros muestran, casi con exclusividad, a militantes cantando.[6] A su vez, se transcriben cánticos acompañando las imágenes o imitando pintadas callejeras.[7]
De esta manera, la voz de la manifestación pasó del registro oral a la palabra impresa. Así se selló su destino como parte del discurso político montonero y, en octubre de 1973, la organización publicó en El Descamisado una larga nota donde se historizaba el peronismo a través de sus cánticos:
Las consignas y estribillos agitados por los peronistas desde la caída del régimen en 1955, sirven para reconstruir los enfrentamientos ocurridos en el país durante esos años y pueden ser utilizados, además, para historiar los cambios operados dentro del peronismo y para definir las razones del retorno de Perón … El regreso de Perón a la presidencia … culmina en un proceso que apeló tanto a la insurrección armada como a la negociación política con los sectores enemigos … la negociación, sin embargo, nunca fue elogiada en los cantos peronistas.[8]
Según esta nota, si la historia del peronismo se identificaba con la historia de sus cantos, solo debía atenderse a ellos para comprobar que la caracterización del movimiento como revolucionario era la correcta, ya que los cánticos reflejaban “con dureza, humor, nostalgia, rabia y esperanza el espíritu de lucha de las bases”. La voz y, sobre todo, la voluntad del pueblo se contenía en los cánticos y estos se masificaban en el rito peronista por excelencia: la manifestación popular. La igualación de la voz del pueblo a la voz de la manifestación era, al menos para la prensa montonera, clara:
Otra vez la calle. Otra vez los carteles, los bombos, los cordones. Los saludos, la marcha, las consignas. De nuevo, como antes, como siempre. Otra vez el pueblo diciendo su presencia… con la cara llena de PATRIA SI, con las ganas repletas de COLONIA NO.[9]
En esta cruzada interpretativa, Montoneros no perdía de vista que debía saldar cuentas con un pasado, el del propio movimiento peronista, que se encontraba bastante lejos de entonar cantos por el socialismo nacional. En la nota, este pasado se explica a partir de una mirada retrospectiva que apela a la representatividad popular de los cánticos y a su calidad irrefutable:
Las referencias … hacia el marxismo (“ni yanquis ni marxistas/peronistas”; “aserrín, aserrán / los troskistas morirán”; “si por la calle ves a un comunista, pegale un tiro y borralo de la lista”), expresaban el profundo repudio popular por la posición del Partido Comunista argentino y las traiciones cometidas desde la izquierda al gobierno popular en 1955. Tenían, en ese sentido, un significado distinto al que hoy tienen en el movimiento; entonces reflejaban un nivel de conciencia popular y el repudio hacia una fuerza externa del movimiento, mientras ahora se pretende utilizar como un recurso contra los sectores más combativos, a los cuales se los califica de infiltrados.[10]
En esta operación de inversión, donde toda una terminología política es redefinida y reordenada, se ponía a prueba el espacio ideológico de la IP. Y si ese espacio tenía una justificación, debía buscarse, también, en la voz del pueblo expresada en los cantos callejeros.
En marzo de 1974, Montoneros organizó un conjunto de actos en todos los puntos del país para celebrar el 1º aniversario del triunfo presidencial de Cámpora. En la cancha de Atlanta y mientras Mario Firmenich –líder montonero– daba su discurso de apertura, el público lo interrumpió, coreando “Montonero, el pueblo te lo pide, queremos la cabeza de Villar y Margaride”. Firmenich respondió: “Heredamos todas las consignas de nuestro movimiento”.[11]
Probablemente, para la joven organización guerrillera, existía una especie de vínculo entre el cántico coreado masivamente y la representatividad del movimiento. Sin embargo, lograr “masividad” en las calles no era lo mismo que reunir militantes en un acto exclusivo. Pero Montoneros, que llegó a la política argentina en la clandestinidad de las pequeñas células guerrilleras, logró que cientos de miles se movilizaran al ritmo de sus cantos. Entre 1972 y 1975 se dio la tarea de “montonerizar” ciertas organizaciones legales y de base, quedándose con la dirección de una de las más poderosas y multitudinarias: la Juventud Peronista (JP). Junto a ella, creó y/o se apoderó de la conducción de otras organizaciones vinculadas al peronismo: la Unión de Estudiantes Secundarios (UES), la Juventud Trabajadora Peronista (JTP), la Juventud Universitaria Peronista (JUP), el Movimiento Villero Peronista (MVP) y la Agrupación Evita (AE), rama femenina del movimiento. Fueron estas organizaciones –que se ligaron a la organización con distintos grados de compromiso–, las que ensancharon las filas montoneras, garantizando, así, la presencia masiva de sus cantos. Para unificar voces, la dirigencia entregó cuadernillos en las manifestaciones, que contenían los estribillos de los cánticos que debían entonarse en cada ocasión.[12]
Al poco tiempo de dejar un cuantioso registro escrito de sus cánticos, Montoneros le encargó al grupo folklórico Huerque Mapu que grabara un disco donde se relatara la historia de la organización. El disco se llamó Montoneros y en su grabación se incluyeron decenas de cánticos. Desde entonces, no solo la historia del peronismo se expresaba en sus cantos, también la propia y exclusiva historia de la organización se escribiría apelando al registro poético y musical.[13]
De esta manera, Montoneros encontró en los cánticos y en las canciones uno de los tantos medios para expresar la disputa por la hegemonía discursiva hacia el interior del movimiento y demostrar, dada la masividad de sus cantos, que la representación popular apoyaba el bando montonero. Esto no era nada novedoso para la cultura peronista. La diferencia es que Montoneros usó los cánticos, también, para escenificar su ruptura con el movimiento. El 1° de mayo de 1974, llegó el día en el que la militancia montonera se enfrentó a Perón en una gran manifestación y le exigió, por última vez, que definiera al peronismo como revolucionario y socialista. Frente a la negativa del líder –y en medio de una movilización convulsionada de cánticos–, cientos de miles de jóvenes montoneros vaciaron la Plaza de Mayo que hacía horas habían llenado y, organizadamente, abandonaron las calles cantando: “conformes, conformes, conformes General, conformes los gorilas, el pueblo va a luchar” (véase los últimos tres cánticos del cuadro n.º 1, parte IV).
Los cánticos montoneros entre la fiesta, los velorios y la guerra
La mayor parte de los cánticos montoneros se entonaron en Plaza de Mayo, en la localidad de Vicente López (donde residía el ex presidente J. D. Perón), en el Aeropuerto Nacional de Ezeiza, en la cancha de Atlanta, en el Teatro Luna Park, en la Sede del Partido Justicialista Nacional, en la sede de la CGT porteña, en el Senado de la Nación Argentina, en la Federación ex Box de Buenos Aires.
Si en estos espacios la vigencia histórica de los cánticos montoneros no excede el período 1973-1974, es porque la mayoría fueron entonados en las grandes manifestaciones callejeras que se organizaron para celebrar un retorno: el del peronismo. En este contexto, corear cánticos fue, también, una forma de recrear la fiesta peronista, entonarlos evidenciaba una alegría desenfrenada. La prensa montonera llenó sus páginas con crónicas festivas y el cántico parecía tener una significativa centralidad. La manifestación vivida como fiesta se constituía en un ritual donde las multitudes tomaban las calles; prolegómeno o sentir inminente de una revolución donde la ciudad se convertía en el espacio de las utopías. Allí se expresaban infinitas voces a la manera de los cantos corales. Las grandes columnas montoneras avanzaban al ritmo de los bombos, acompañados del movimiento de carteles y banderas que “ofrecía el hermoso espectáculo de un pueblo bailando para festejar su victoria.”[14]
Se trataba de una fiesta, sin embargo, interrumpida por el combate y la disputa entre diferentes sectores del movimiento, que ni la prensa montonera podía disimular:
Fiesta peronista, con todas las cosas que tienen las fiestas peronistas: cantos, bailes, consignas y algunas piñas. Esas piñas sin mucha importancia que ya casi son tradición en los actos del Movimiento. Claro que no faltó un descolgado – uno solo por suerte – que se le ocurrió tirar unos tiros al aire. Pero tampoco pasó nada. Todos nos quedamos firmes, sin responder a la provocación y pudo seguir la fiesta. Y nos fuimos cantando, como habíamos llegado.[15]
La militancia montonera se vio obligada a compartir con otros sectores del movimiento un espacio heredado, constituido por lugares que el peronismo había convertido en símbolos del movimiento: las sedes de la CGT, la residencia privada de Perón, los locales del Partido Justicialista, la Casa Rosada, la Residencia Presidencial de Olivos, Plaza de Mayo, etc. Esta geografía política puso límites y estableció una cronología precisa a la mayor parte de los cánticos montoneros ya que, una vez producida la ruptura con Perón, la organización fue expulsada del movimiento y se vio obligada a abandonar estos espacios. Entre 1973 y 1974, los ámbitos del cántico montonero comenzaron a reducirse y si la fiesta peronista fue cediendo ante la guerra de sectores, esta situación se tradujo como ausencia o impedimentos para el canto.
El 20 de junio de 1973, en las cercanías del Aeropuerto de Ezeiza, una multitudinaria concentración se reunió para celebrar el retorno definitivo de Perón a la Argentina. Allí reunidos, la derecha peronista abrió fuego y atacó las columnas de la tendencia revolucionaria del movimiento. Montoneros denunció que, horas antes de la balacera, los organizadores le prohibieron tocar sus bombos y que taparon sus cantos con ruidos de sirenas.[16]
La “Masacre de Ezeiza” –que dejó a su paso 13 muertos y cientos de heridos– sería mal comprendida fuera de la explosión sonora que marcó su desarrollo: gritos, tiros, sirenas, himnos por altoparlantes, retumbar de bombos prohibidos y guerra de cánticos. En las filmaciones que quedaron de aquel día vemos a Leonardo Favio (cineasta e histórico militante peronista) que, ante los primeros tiros, propone a las multitudes cantar el himno nacional. Así, mientras el interrumpido himno se entonaba para sostener algún principio de unidad ante el desborde de una batalla abierta, la Marcha Peronista sonaba en los altoparlantes con la intención, según la prensa montonera, de tapar la masacre.[17]
La gran movilización por el regreso definitivo de Perón a la Argentina resultó un imposible para Montoneros. Sus cantos fueron interrumpidos por sirenas y a sus bombos se les negó su estruendo. Esto último no era un asunto menor. En su afán de convertirse en la voz principal de la manifestación peronista, Montoneros intentó apropiarse de uno de sus instrumentos más característicos –el bombo–, y de Tula, mítico bombista argentino (Adamovsky, 2016) Este singular personaje, que en 1971 había viajado a España a visitar a Perón, participó de todas las manifestaciones de los ‘70 y marchó junto a la columna montonera. Se lo encuentra en más de una fotografía publicada en El Descamisado o El Peronista. Carlos Tula provenía de una humilde familia rosarina y era el organizador musical de las canciones entonadas en los partidos de fútbol por los “hinchas” del Club Atlético Rosario Central. No debió ser difícil para Tula pasar de las canchas a las calles y darle ritmo a los cantos montoneros, ya que su música –su estructura rítmica y melódica– era idéntica a la de los cantos de las hinchadas.
Los cruces entre prácticas políticas y cultura futbolera era, en Montoneros, un legado bien reconocido. Desde sus inicios, el peronismo había recogido comportamientos y gestos característicos de cierta cultura popular, encontrando en los fanáticos del fútbol un modelo apropiado para encauzar la pasión política.[18] Así, supo adoptar como propia los modos de ser, la formas de decir y de sentir de las hinchadas de futbol. La pasión de la “hinchada”, expresada en la masividad de voces que canta furiosa en los estadios y en cualquier cancha, resonaba como ejemplo y como herencia en las manifestaciones callejeras que Montoneros protagonizó en los años ‘70.
Como puede observarse, el cántico fue un protagonista significativo en las grandes movilizaciones, las fiestas y las batallas peronistas. Pero ¿qué sucedía cuando Montoneros se encontraba en la calle junto a organizaciones de izquierda no-peronistas y abandonaba los espacios exclusivos del movimiento? En estas reducidas circunstancias se corearon algunos cánticos de “unidad” como “ERP y Montoneros (o todos los guerrilleros), son nuestros compañeros”. Hubo, también, algunos cánticos compartidos que reflejaban ciertas concepciones ideológicas en común entre distintas organizaciones revolucionarias de la época. Tal fue el caso del antiimperialismo que repudiaba la política externa de los Estados Unidos, y reivindicaba la lucha de los pueblos y naciones del llamado tercer mundo.[19]
Pero la concurrencia era más impostada que lograda y, otra vez, incluso cuando se manifestaban por los mismos motivos, los cánticos fueron usados para dirimir posiciones y definir lecturas políticas. Durante la visita de los presidentes de Cuba y de Chile –dos países entonces socialistas–, en el marco de la asunción presidencial de Cámpora, se reactivaron todos los debates sobre las maneras de leer, de interpretar y de resignificar los distintos procesos revolucionarios de América Latina. En mayo de 1973, el presidente de Cuba, Osvaldo Dorticós Torrado, visitó la ciudad de Córdoba para participar en los actos por el 4° aniversario del Cordobazo. Uno de los militantes entrevistados del PRT afirmó que dichos actos se caracterizaron por una “infernal lucha de estribillos” en que cada organización reivindicaba la experiencia cubana desde distintas posiciones.[20] Un día antes, en una entrevista televisiva, el dirigente montonero Jorge Mende decía:
Queremos… hacer presente nuestra solidaridad con la visita del presidente cubano Dorticós, que mañana se va a hacer aquí presente en el festejo del Cordobazo y con esto significar lo que ocurrió el 25 de mayo, cuando estuvieron presentes en la asunción del compañero presidente Héctor Cámpora que fue expresado claramente por los compañeros de la clase obrera y del pueblo con una consigna coreada por todos y que decía ‘Chile, Cuba, el pueblo te saluda’. Nosotros entendemos… que esa adhesión en esa consigna, se expresaba no sólo la adhesión circunstancial por estar allí presente el presidente de Cuba sino también a lo que significa para todo América Latina, Cuba en cuanto proceso de liberación nacional del imperialismo y en cuanto a la construcción de la nueva sociedad que, de alguna manera, también para el movimiento peronista es su objetivo final, que será la patria socialista y que recorrerá si, otros caminos, originales y propios de acuerdo a nuestra experiencia histórica, pero que en ese sentido el de buscar una sociedad sin explotadores ni explotados. [21]
Para Mende, el cántico en apoyo a dos países socialistas tenía un significado particular. Se trataba de buscar un punto de encuentro, diálogo e hibridación entre, otra vez, socialismo y peronismo. Así las cosas, si de cara al movimiento peronista Montoneros debió explicar las razones de su izquierdización, ante otras organizaciones revolucionarias, como el PRT, se vio obligado a defender la legitimidad de la peronización de la izquierda. Lo hizo, también, a través de los cánticos.
Hubo, sin embargo, momentos de tregua para los cantos: las manifestaciones y eventos exclusivamente montoneros. Allí adquirían otro significado y cumplían funciones muy diferentes. Celebrados en canchas, estadios y campamentos fueron espacios donde, en ausencia de enfrentamientos o de diálogos adversativos, se reforzaba la identidad montonera. Se cantaba para recuperar los principales métodos de lucha de la organización, relatar parte de su historia y mencionar los distintos frentes legales. Con algunos cánticos se reivindicaba la politización de la infancia, se repudiaba la homosexualidad y el consumo de drogas y, finalmente, se figuraba a la mujer montonera en un lugar específico de la lucha: junto a los hombres (véase los últimos cánticos del cuadro n°1, parte V).[22] En estos eventos exclusivos de la organización, la militancia de base escenificaba un diálogo con la dirigencia a partir de los cánticos.[23]
Pero fue también en los velorios y entierros donde los cánticos funcionaron como herramientas de cohesión identitaria. Desde épocas muy tempranas la muerte de compañeros y de figuras progresistas de la política había reunido a distintos sectores de la militancia en los funerales. En todas estas ocasiones, las organizaciones no se privaron de entonar cánticos que reivindicaban el muerto como propio. Fue, sin embargo, en esta situación de duelo y despedida donde la unión de las distintas fuerzas revolucionarias se expresó en los cantos casi sin reservas. En el velorio de Juan Pablo Maestre se entonaron muchas consignas montoneras, perretistas o del Peronismo de Base (otra organización de la IP). Pero al cierre de la triste jornada un solo canto fue entonado de forma repetida: “Perón, Guevara, viva la lucha armada”.[24]
De esto último se desprende que corear cánticos en la Argentina de los años ‘70, no era una práctica exclusiva de Montoneros o del peronismo, tampoco estuvo cerca de serlo. ¿Qué los diferenciaba del resto?
El cántico callejero como identidad política
La Argentina de los años ‘60 y ‘70 estuvo signada por procesos de radicalización y movilización social y política. Desde el “Cordobazo”, el “Rosariazo” o el “Mendozazo”, hasta la toma de fábricas y universidades –pasando por las decenas de concentraciones políticas que se producían por infinidad de motivos–, las calles argentinas se llenaron de carteles, símbolos, himnos y cánticos cuya autoría política y social era tan diversa como numerosa. Sin embargo, cantar colectivamente en las manifestaciones, fue una práctica que adquirió significados muy distintos según el caso. Si, por ejemplo, analizamos los significados que asumieron los cánticos en el PRT y, luego, lo comparamos con Montoneros, esto se verá con mayor claridad.
El PRT fue un partido marxista-leninista y guevarista, fundado en 1965, fruto de la unión entre el Frente Revolucionario Indoamericanista Popular y la agrupación trotskista Palabra Obrera. Cinco años después de su fundación (y previa división del PRT en dos: “El Combatiente” que adhería a la lucha armada y “La Verdad”, que la rechazaba) nació el brazo armado del primero: el ERP. Al igual que Montoneros, fomentó la creación y la participación en distintos frentes legales: el Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura (FATRAC), el Frente Antiimperialista por el Socialismo (FAS), la Comisión de Familiares de Presos Políticos, Estudiantiles y Gremiales (COFAPEG), el Movimiento Sindical de Base (MSB), la Juventud Guevarista (JG).
Los cánticos perretistas dan cuenta de muchas de las posiciones adoptadas por la organización: su negativa a considerar al peronismo como una fuerza revolucionaria, la reivindicación de la “clase obrera”, del “obrero” y del “guerrillero” (y muy pocas veces el “pueblo”), la solidaridad internacional para con otras experiencias revolucionarias, etc. Esto se comprende si se considera que el PRT-ERP caracterizó al peronismo como gobierno bonapartista; que reivindicó a la clase trabajadora como único sujeto revolucionario y a la revolución armada como medio hacia el socialismo; y que bregó por un internacionalismo proletario que la izquierda peronista había desechado.
Los cánticos del PRT-ERP bien podrían leerse como expresión de este ideario complejo porque, sin duda, muchos de ellos lo fueron. Sin embargo, el cántico no cumplía –no podía cumplir– la misma función que en Montoneros.[25] Aquí no era una herramienta para dirimir ningún debate, tampoco parte del discurso político o de las representaciones perretistas sobre su propia historia. A diferencia de Montoneros, el PRT-ERP se había hecho de un poderoso aparato de prensa preparado en función de sus destinatarios imaginados: para los convencidos, para los simpatizantes y para el gran público.[26] La palabra escrita y razonada era fuente de legitimidad segura y no podía competir frente a las pasiones de la palabra cantada. Toda una herencia cultural emergía en esta desconfianza por la oralidad: la de las izquierdas nacidas con la modernidad, que supieron cultivar una infinita cultura escrita, libresca, revisteril, de prensa y propaganda.
Los cánticos casi no se registran en la prensa perretista. De los 141 números consultados de El Combatiente, encontramos solo dos de ellos. Frente a esta ausencia en la prensa propiamente partidaria –cuyo destinatario era la militancia orgánica–, se publicaron algunos cánticos en la revista del ERP, Estrella Roja, pensada desde sus inicios para un público más amplio. Lo mismo se hizo en la revista del FAS, Nuevo Hombre, y en los Cuadernos de Información Popular, revista del MSB. Esta diferencia indica que mientras más orgánico y restringido era el destinatario, menor era la preocupación por reproducir el repertorio de cánticos.
Quizás, esta renuencia al canto colectivo por parte de la militancia orgánica se deba tanto a la condición clandestina que soportó la organización casi sin interrupciones, como a la ética militante que la dirigencia intentó inculcar entre las bases. El texto fundante de esa ética, “Moral y proletarización”, promovía un perfil de militante serio que desacreditaba la soberbia, la picardía, la fiesta y la desmesura que bien podían encontrarse, según sus apreciaciones, en la militancia montonera.[27] La siguiente anécdota relatada por Ana, militante montonera rosarina, puede servirnos para ilustrar cómo se expresaba la moral y la ética militantes en ambas organizaciones, y qué lugar (o no-lugar) tuvieron en ella los cantos:
—¿Estaba muy presente la canción en la militancia diaria, cotidiana?
—¡Sí! En los Montoneros sí, en el errepé no tanto. El Roby Santucho… estuve presa con él … Cuando estábamos en Rawson había un compañero, un santiagueño, jovencito... que le gustaba la chacarera y ¡joder! ¡Era divino! ... cantaba, jodía el día entero, decía chistes, era hermoso … Se le ocurre un día antes de la fuga hacer una revista, era una hoja, así, dos páginas. La llamó La pistola caliente. Todos chistes verdes en los cuales no se salvaba nadie, ni si quiera el Roby Santucho […] ¡hasta que se entera el Roby! […] Lo agarró, lo levantó en peso… Yo me acuerdo que cuando me enteré, quería hablar y decirle: “Pero escuchame ¡Estamos presos! Este hombre nos levanta la moral, este muchacho nos divierte nos hace sentirnos bien” Bueno ese tipo de mentalidad la tenía el PRT... Nosotros éramos ¡Mon-to-neros carajo! [canta] Éramos divertidos, nos gustaba la joda, eso es bueno, te mantiene la salud mental, cantar, divertirte, tomarle el pelo al que tengas delante, vale, todo vale.[28]
El repertorio de cánticos y los usos que ambas organizaciones le dieron, no fueron ajenos a consideraciones morales, y si el PRT condenó ciertas prácticas implicadas en el canto, para Montoneros “cantar”, “joder”, “divertirse” era parte de una identidad construida. Por eso Ana, cuatro décadas después, se autodefine cantando: “éramos Mon-to-neros carajo!”. En este mismo sentido, Pedro, militante montonero cordobés, luego de recordar algunos cantos, reflexionó: “Nosotros siempre estábamos componiendo, te diría, en un registro musical y creo que eso, por mucho tiempo, es lo que nos hizo distintos”.[29]
A diferencia del PRT-ERP, Montoneros construyó una cultura política musical que se expresó, principalmente, en las calles y en la gran manifestación. Por ello, resulta importante mostrar el lugar que los cánticos, los himnos, las canciones y hasta el retumbar de sus bombos tuvieron en su historia. Cantar de forma colectiva, como si se tratara de un concierto coral de infinitas voces, definió formas de pertenencia e identidades políticas.
Consideraciones finales
En su estudio sobre el bombo peronista, Adamovsky se pregunta lo siguiente: “¿Puede el sonido mismo ser fuente para la historia, al modo en que lo son los documentos escritos, los restos arqueológicos, los objetos o las imágenes?” (2016, p. 238). En este trabajo hemos intentado ensayar una historia cultural de la política, rescatando los cantos de las movilizaciones callejeras. Lo hicimos reconstruyendo los contextos políticos y culturales que explican las razones de los cánticos montoneros.
De la mano de estos singulares objetos musicales desciframos formas de circulación de cierta terminología política, referencias, lecturas, posiciones, representaciones y figuras. Durante los años ‘70, los cánticos emergieron a la vida política como parte de ritualidades repetidas y, por ello, su estudio permitió poner de relieve algunos rasgos de subjetividades políticas y sentires diversos en relación a la práctica militante.
¿Qué pasó con los cánticos montoneros cerrado el ciclo de manifestaciones, protestas y radicalización política en Argentina? El último del que se tiene noticia fue publicado en agosto de 1975 en Evita Montonera. Este no es acompañado de ningún relato, ya no hay batallas ni crónicas festivas. Solo se lo trascribe y, a su alrededor, como si no estuviese, continúan los informes sobre la resistencia a la represión. Desde entonces se vislumbra la memoria de un tiempo completamente perdido: “A Evita la recuerdan / las milicias montoneras”.[30]
En este punto, volvamos a nuestras consideraciones iniciales. Allí recuperábamos lo que Quiroga afirmaba respecto de los cánticos: fuera de su acontecer político, decía el autor, pierden su significado histórico y, por ello, se mal-preparan para la conmemoración y se disponen para la memoria. ¿Qué memoria? Al ser consultado sobre los destinos del universo musical montonero luego de 1976, Pedro nos comentó lo siguiente:
Después [de 1976] se fue volviendo una cosa de recuerdo, de nostalgia, de bronca. Cantar un año después esas canciones y consignas, se volvían trágicas, lo que era un carnaval se volvió un horror… rápidamente se volvió otra cosa. Ya no tenías a quién enseñárselas, yo creo que se acabó el canto.[31]
Para comprender el tránsito desde el “carnaval” hacia el “horror” –esto es: la singularidad de la pérdida de significado histórico que atravesó el repertorio de cánticos montoneros para la propia organización–, es insuficiente apelar a la sola caducidad de sus contextos políticos. Ciertamente, si se convirtieron en objetos perdidos fue, sobre todo, porque la cultura política a la que pertenecieron estos cánticos, así como sus significados y las prácticas de cantarlos, fueron borradas a sangre y fuego durante la última dictadura militar argentina (1976-1983). En su clásico trabajo, Serge Berstein (1997) asegura que solo un acontecimiento traumático puede destruir una cultura política. En Argentina, el trauma se operó a través de una represión social generalizada, que incluyó un plan sistemático de exterminio soportada, en parte, por la militancia montonera. El proceso de autocrítica que luego iniciaron sectores de la militancia en el exilio y la revalorización de la democracia, hizo lo suyo. Así, todo un universo cultural y político, el de esa militancia, comenzó a perder actualidad. Desde entonces, los cánticos se preparan para ocupar su lugar en la memoria. Pero ese es otro capítulo de nuestra historia contemporánea.
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