Los lugares de la música. Prácticas, agentes y
redes en los conservatorios privados de Bahía Blanca durante la primera mitad
del siglo XX.
María Noelia Caubet
Centro de Estudios Regionales “Prof.
Félix Weinberg” (CER)
Depto. De Humanidades, Universidad Nacional
de Sur (UNS)
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas
y Técnicas (CONICET)
Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires, Argentina
PolHis, Revista Bibliográfica Del
Programa Interuniversitario De Historia Política,
Año 13, N° 26, pp. 185-218
Junio- Diciembre de 2020
ISSN 1853-7723
Fecha de
recepción: 30/6/2020- Fecha de aceptación: 21/10/2020
Resumen
El cultivo de la música, especialmente
de las expresiones académicas, se correspondía con los ideales civilizatorios
sostenidos por las élites argentinas. Tal como sucedía en otras ciudades, en
Bahía Blanca la enseñanza del arte musical estaba en manos privadas. El
presente artículo se centra en el funcionamiento de los institutos bahienses
desde los años veinte y hasta 1957, cuando se produjo la concreción oficial del
Conservatorio de Música y Arte Escénico, e indaga en las prácticas y
representaciones de los agentes que los conformaron. Regidos por lógicas
particulares que quedaban al margen de la regulación estatal, estas
instituciones constituían espacios de inserción laboral que, a su vez,
coadyuvaban a la formación específica de los músicos cuando el Estado aún no
había constituido establecimientos permanentes para su enseñanza en la ciudad.
Además de dinamizar el campo cultural de Bahía Blanca, los establecimientos
favorecían la configuración de circuitos de sociabilidad que, si bien tenían
como objeto la música, propiciaban la creación de redes y activaban mecanismos
de distinción socio-cultural.
Palabras Clave
Bahía
Blanca- música- conservatorios- música canónica- institucionalización
Music places. Practices, agents, and
networks in the private conservatories of Bahía Blanca during the first half of
the twentieth century
Abstract
The culture of music, especially in academic
circles, was consistent with civilizing ideals upheld by Argentinian elites. As
was the case in other cities, the teaching of musical art in Bahía Blanca
was in private hands. This article focuses on the performance of these conservatories
from the 1920s to 1957, when the official Conservatory of Music and Performing
Arts was created and explores the practices and representations of the agents
that participated in them. Governed by a particular rationale that was not
encompassed by state regulation, these conservatories were employment spaces
that, in turn, contributed to the specific training of musicians when the state
had not yet established permanent institutions for the learning and teaching of
music. Apart from enriching the culture of Bahía Blanca, these conservatories
represented social interaction spaces which, though music-oriented, favored
networking and triggered mechanisms of socio-cultural distinction.
Keywords
Bahía Blanca - Music - Conservatory - Musical canon - Institutionalization.
Los lugares de la música. Prácticas,
agentes y redes en los conservatorios privados de Bahía Blanca durante la
primera mitad del siglo XX
Producto de su integración como nudo ferro-portuario en el modelo
agroexportador desde la década de 1880, Bahía Blanca había experimentado
profundas transformaciones económicas y sociales. Distanciándose de sus
orígenes como fortaleza militar, sus habitantes procuraban acentuar aquellos
factores que eran considerados indicadores de modernidad. El progreso económico
no parecía suficiente: la población debía instruirse de acuerdo con los ideales
civilizatorios ligados a la “alta cultura”. En consonancia con estas
aspiraciones, el cultivo de la música se había vuelto relevante para una
sociedad en constante cambio y crecimiento demográfico.[1] En efecto, se
habían multiplicado con rapidez los conservatorios y los profesores
particulares que respondían a los intereses musicales de niños y jóvenes. Al
igual que en otras ciudades del país, en Bahía Blanca fue la iniciativa privada
la que motorizó la institucionalización de la enseñanza musical. Esta
condición, sin embargo, no era privativa de la formación artística sino que
atañía a la educación de manera general. Las llamadas "escuelas
particulares" estaban presentes en todo el territorio provincial y
aparecían ligadas a asociaciones étnicas o a parroquias católicas. En
principio, el aprendizaje no estaba regulado por un currículum oficial o un
sistema graduado sino que se regía por los preceptos de cada maestro. El
panorama fue complejizado a partir de la expansión de la educación pública
cuando fueron establecidas instituciones y reglamentaciones específicas para centralizar
y sistematizar la instrucción de la población (Santos La Rosa, 2018). El avance oficial en materia musical se
produjo desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX cuando el
Estado nacional y, en particular, el
provincial fueron creando instituciones para la educación musical. Sin
embargo, no se trató de un accionar sostenido y continuo durante aquel extenso
período sino que las agencias estatales adoptaron distintas posiciones y
medidas. Las primeras iniciativas oficiales en el plano local se desarrollaron
incipientemente en la década del treinta, se acentuaron durante los años
peronistas y tuvieron una concreción permanente luego de la autodenominada
“Revolución Libertadora”. Frente a la intervención pendular del aparato
estatal, se conformó un circuito relativamente consolidado de entidades
particulares que satisfacía las demandas de la sociedad respecto de la
educación artística. Se producía, por un lado, cierta colaboración entre las
esferas estatal y civil que permitía que
los egresados de los conservatorios privados se insertaran como docentes
de las escuelas públicas sin contar con títulos habilitantes y, al mismo
tiempo, una competencia entre ellos ya que las instituciones estatales
otorgaban garantías educativas y certificaciones legítimas que los particulares
no ofrecían. No obstante, estos conservatorios coadyuvaron a la formación
específica de los músicos, habilitaron espacios de inserción laboral y
funcionaron como espacios para tejer vínculos y configurar experiencias musicales
compartidas en las que se forjaban identidades individuales y colectivas
(Firth, 2003; Negus y Velázquez, 2002).
A partir del análisis de documentación institucional, legislación
nacional y municipal, publicaciones oficiales, programas de conciertos y prensa
periódica, el presente artículo propone un recorrido por la historia de los
conservatorios privados prestando especial atención a las prácticas y
representaciones en torno a la instrucción artística, a su rol modernizador y
de distinción social en una sociedad en transformación. Indaga, además, acerca
del papel que tuvieron estos organismos en el proceso de profesionalización de
la actividad musical. De la forma expuesta, este artículo busca enriquecer los
estudios sobre historia de la educación musical y contribuir al problema de la
profesionalización en el campo de las artes, profundizando en el accionar de
ciertos grupos de la sociedad civil en un período de creciente injerencia y
ampliación de las funciones estatales en materia cultural.
En la primera parte exploraremos brevemente la relación del Estado
con la educación musical. A continuación, procuraremos construir una imagen más
o menos global de los conservatorios privados y examinaremos los vínculos que
se tendieron con otras instituciones del país y del sudoeste bonaerense. El
recorrido que aquí inicia pretende avanzar en el estudio de los nexos entre las
distintas entidades en clave de una microhistoria translocal para articular las
configuraciones singulares de los distintos espacios, remarcar la unicidad de
cada contexto y profundizar en el estudio de las acciones y representaciones de
los agentes que intervinieron en cada localidad (De Vito, 2015, p. 823). En
este sentido, nos interesa concebir a los centros y a las periferias como posiciones
dinámicas y no como categorías sustanciales e intrínsecas a los espacios
regionales o locales (Agesta, 2016, p. 26). En la tercera parte nos centraremos
en la estructuración y funcionamiento de los conservatorios. Atenderemos a la
ubicación de las instalaciones en las que se desarrollaban las tareas de
enseñanza así como a la oferta educativa y a los planes de estudio
implementados. Asimismo, prestaremos atención a las divergencias y similitudes
en las selecciones estéticas que priorizó cada institución educativa.
Políticas estatales para la
educación musical
Ligado al proceso de formalización de la cultura, la
institucionalización oficial de la música asumió variantes en función de las
diferentes coyunturas sociales y políticas atravesadas durante el siglo XX. La
configuración de prácticas, entidades y regulaciones específicas respecto de la
disciplina fue el resultado de la compleja interacción entre la sociedad y el
Estado en condiciones cambiantes. Este último agente ha jugado un rol clave en
las dinámicas culturales y es por ello que los estudios sobre lo estatal son
objeto de un renovado interés por parte de distintas disciplinas sociales. En
las últimas décadas se generaron fructuosas líneas de investigación en
Argentina que se han centrado en los interrogantes en torno a los
conocimientos, las prácticas del Estado y las políticas públicas. En este
sentido, resultan de especial relevancia las compilaciones a cargo de Eduardo
Zimmermann y Mariano Plotkin (2012) sobre los saberes expertos y operativos de
las élites profesionales demandados por y, a la vez
La instrucción artística no fue ajena a los programas
sociopolíticos sostenidos por parte de diferentes sectores de las élites
intelectuales y políticas del país. Con la idea de progreso como eje rector,
los hombres de la Generación del '80 delinearon un proyecto nacional en el que
se asignó a la cultura un papel relevante en la construcción de una nación
moderna. Como se ha analizado en otro artículo de este mismo dossier, el Estado
había comenzado a delinear medidas y a configurar organismos para atender a las
preocupaciones culturales. En el caso de la enseñanza musical se concretaron
dos instituciones oficiales: la Escuela de Música de la provincia de Buenos
Aires (1874) y el Conservatorio Nacional (1888). Privilegiando la formación
docente, estos establecimientos tenían el propósito de proveer de profesores a
las escuelas, sobre todo desde mediados de la década de 1910, cuando la
disciplina había sido incorporada en los planes de estudios oficiales de la
enseñanza primaria y secundaria (García Maese y Ramírez, 1979). Las crisis
financieras y políticas del último cuarto del siglo XIX confabulaban contra la
permanencia de aquellas instituciones y relegaban a la instrucción artística a
un segundo plano en los presupuestos provinciales. Esto ocasionó la clausura de
los conservatorios públicos y fortaleció a los privados que, a diferencia de
los primeros, estaban centrados en la formación de compositores e intérpretes
virtuosos (Massone y Olmello, 2015, 2018). Aún cuando no poseían la instrucción
pedagógica adecuada, sus egresados se insertaban en el sistema educativo
oficial y, de este modo, cubrían los puestos docentes en las escuelas. Quizás
haya sido por este motivo que la reorganización de un conservatorio estatal
nacional se demorara hasta las primeras décadas del siglo XX. Las
investigaciones de Silvina Luz Mansilla (2006) señalan que la apertura de un
nuevo Conservatorio Nacional en 1924 fue producto de la articulación de los
intereses de la Asociación Wagneriana (1912) y del gobierno presidido por
Marcelo Torcuato de Alvear. De manera paulatina, el Estado dejaba de operar
solo como fiscalizador y proveedor de subsidios y comenzaba a configurar nuevas
modalidades de regulación e intervención en el campo cultural. Tal como afirma
Flavia Fiorucci (2008), a partir de los años treinta se generaron nuevos
mecanismos que apuntaron a sistematizar el patronazgo estatal y a centralizar
las políticas públicas en instancias burocráticas específicas. Sobre este
andamiaje, el peronismo construyó dependencias especiales para la gestión de la
cultura e introdujo dos propósitos innovadores vinculados con la
democratización y la federalización de su consumo (Fiorucci, 2008, p.3). La
diagramación de una organización institucional más compleja y específica fue
posible gracias a la separación de los asuntos culturales y educativos de la
órbita de la justicia (Fiorucci, 2011). En el ámbito provincial, la gobernación
de Domingo Mercante (1946-1952) continuó profundizando las injerencias del
Estado en materia educativa (Petitti, 2012, 2013). La creación del Ministerio
de Educación de la Provincia en 1949 dio cuenta de este proceso de
especialización de funciones y centralización de las decisiones.[3] En su seno se
constituyó la Subsecretaría de Cultura que tuvo a su cargo, entre otros
organismos, el Conservatorio de Música y Arte Escénico de La Plata, cuya
organización había sido encomendada por el gobierno provincial a Alberto
Ginastera en 1948.[4] El Conservatorio,
que incluía bajo su dependencia a las escuelas de Música, de Arte Dramático y
de Danzas, respondió al programa de gobierno que tuvo una especial preocupación
por impulsar las actividades culturales en la provincia de Buenos Aires.[5] Dos años más tarde
el Ministro de Educación de la Provincia, Julio César Avanza, emitió una
resolución que fijaba las normas para las designaciones de profesores de música
en las escuelas.[6] Hasta ese momento y
pese a que las acreditaciones expedidas por los conservatorios particulares no
tenían validez legal, sus egresados podían rendir las pruebas correspondientes
para acceder a cargos en los establecimientos públicos del país. La nueva
reglamentación establecía que, a partir de entonces, no se realizarían exámenes
probatorios para el ingreso a la docencia y se reconocerían como títulos
habilitantes los emitidos por el antedicho conservatorio platense, por el
Conservatorio Nacional y por institutos que se rigieran por planes superiores
de estudio y tuviesen carácter oficial.[7] De este modo, el
Estado jerarquizaba la labor educativa de las instituciones públicas y ejercía
un mayor control sobre la formación de los docentes.
En Bahía Blanca, las primeras tentativas de oficialización de la
enseñanza de la disciplina estuvieron dadas por la Escuela Municipal de Música
creada en los años treinta durante la gestión del socialista Agustín de Arrieta
(1932-1935) y, posteriormente, por la Escuela de Bellas Artes del Instituto
Tecnológico del Sur en los años cincuenta. Aunque los proyectos no tuvieron
continuidad, constituyeron un primer avance del Estado municipal y provincial
en la institucionalización de la educación artística en la ciudad. Luego del
derrocamiento del gobierno peronista, las preocupaciones respecto de la cultura
siguieron fuertemente anudadas a la esfera estatal y continuaron creándose
organismos públicos en la provincia (López Pascual, 2016). Producto de esta
coyuntura fue creado el conservatorio provincial de Bahía Blanca en 1957 como
segunda filial del establecimiento platense (Caubet, 2016a) y organizado sobre
los preceptos y procedimientos delineados por los conservatorios previos
(Caubet, 2016b).[8] Hasta entonces,
era la iniciativa de particulares la que había impulsado la enseñanza musical
en la ciudad.
Redes institucionales y
personales en los conservatorios privados
Aún cuando el Estado había ampliado sus funciones en materia
educativa, el peso mayor de la formación musical en la provincia de Buenos
Aires y en otras regiones se encontraba, sin embargo, en manos privadas.
Quienes contaban con una trayectoria artística y un cierto capital social,
habilitaron espacios que procuraron suplir o complementar el accionar
gubernamental (Carli, 1991). Uno de los centros de enseñanza privados que más
se destacó a nivel nacional fue el Conservatorio de Música de Buenos Aires
creado en la ciudad homónima por Alberto Williams en 1893 (Huseby y Plesch,
1999). Según la crónica de Paul Groussac (2008 [1894-1895]), la entidad ofrecía
clases de solfeo, composición, canto, piano, violín, violonchelo y flauta
siguiendo los preceptos europeos y era frecuentada por grupos de alumnas y
alumnos que cursaban sus materias en franjas horarias diferenciadas. Para la
década de1920 había logrado abrir ciento siete sucursales en distintas localidades
del país y del exterior.[9] Así, se había
generado una extensa red de instituciones y la formación musical se
transformaba en una provechosa fuente de ingresos económicos para Williams y
los subdirectores a cargo de cada sede (Massone y Olmello, 2018).
El Conservatorio de Música de Buenos Aires no era el único que
tenía filiales en el interior del país. Se han identificado dependencias de los
establecimientos Santa Cecilia,[10] Thibaud-Piazzini,[11] Fontova,[12] Fracassi[13] y Beethoven[14] en ciudades como
San Juan, Mendoza, Rosario y Córdoba (Fernández, 2010; Rovira, 2007; Ruíz,
2016). En verdad, las vinculaciones no siempre se generaban con las entidades
porteñas sino que, muchas veces, las casas centrales se encontraban en núcleos
urbanos más cercanos. Así sucedía en San Juan y Santa Fe en donde se abrían
filiales de conservatorios mendocinos y rosarinos, respectivamente (Fernández,
2010; Cozzi, 2007; Yunis, 2018).
En Bahía Blanca, la educación musical fue impulsada en principio
por profesores que se habían capacitado en circuitos informales o que provenían
de otras ciudades. De manera paulatina, las prácticas educativas que solían ser
individuales o asistemáticas comenzaron a formalizarse en instituciones desde
finales del siglo XIX.[15] Las guías
comerciales de la ciudad ponen de relieve un crecimiento del número de
conservatorios pero también de músicos. Resulta necesario destacar que una gran
parte de ellos establecía vinculaciones con las academias porque era allí donde
sus alumnos acreditaban sus saberes. Es decir, los estudiantes se preparaban
con los profesores particulares y, a continuación, rendían los exámenes
correspondientes en los conservatorios.[16] Este procedimiento
evidencia las asimetrías existentes entre las distintas modalidades de
enseñanza. En efecto, la pertenencia a aquellas instituciones otorgaba un
prestigio mayor que la capacitación individual con un docente.
Durante las primeras décadas del siglo XX se abrieron
conservatorios que se articularon con otros de la capital, con entidades
políticas como la escuela de música de la Agrupación Artística Socialista y con
asociaciones étnicas como el Instituto Musical Eslava.[17]
Tabla 1: Filiales de conservatorios de Buenos Aires fundadas en
Bahía Blanca entre 1900 y 1930
|
|
Conservatorio |
Fundador/Director local |
Conservatorio de Buenos
Aires |
Examinadores en Bahía
Blanca |
|
1900-1910 |
Santa Cecilia |
Juan Tomassini/Eleodora Salotti |
Santa Cecilia |
Héctor Forino/Mario Rossegger |
|
Williams |
Néstor Cisneros y Alejandro Inzaurraga |
Conservatorio de Buenos Aires |
Jurado local |
|
|
1910-1920 |
Verdi |
Livia Tatti de Bonomi |
Thibaud- Piazzini |
Celia R. de Más |
|
Rossini |
Juan B. Quagliotti |
Rossini |
Francisco de Paula |
|
|
Eslava |
Beatriz Romero Palacios |
Instituto Fontova |
León Fontova |
|
|
Panisse |
Virgilio Panisse |
Drangosch |
Ernersto Drangosch |
|
|
1920-1930 |
Fracassi |
Delfina Carmen Rodríguez |
Fracassi |
Julio Morini/ Juan Carlos Durán |
|
Clementi |
Carmelita A. M. Cimadamore |
Clementi |
Lorenzo Spena |
|
|
Richard Strauss |
Juana Camy de Casal Buceta |
Richard Strauss |
María W. de Winizky e Ignacio Winizky |
|
|
Argentino |
Domingo Amadori |
Escuela Argentina de Música |
Julián Aguirre/ Rafael González/ Juan José Castro/ Ricardo E.
Rodríguez |
|
|
Liceo Musical Bahiense |
Siro Colleoni |
Rossini |
Francisco de Paula |
Fuente: Elaboración propia sobre la base de los datos extraídos de
las comunicaciones de los conservatorios publicadas por la prensa local.
La ciudad de Buenos Aires operaba en el imaginario como garantía
de calidad y como centro de legitimación por excelencia, dado que era allí
donde la música académica había adquirido un mayor desarrollo y donde existía
una tradición consolidada de educación en esta área. Por ende, las distintas
instituciones procuraron generar nexos con la capital mediante dos vías. Por un
lado, se fundaron filiales de reconocidos conservatorios porteños y, por otro,
se convocó a intérpretes y compositores destacados para que se trasladaran a
Bahía Blanca y tomaran los exámenes finales. El establecimiento de relaciones
no supone, sin embargo, concebir a las entidades locales como meras
reproductoras de aquellas realidades sino que impulsa el análisis empírico de
los complejos entramados de lazos entre los músicos bahienses y sus colegas
capitalinos (Pasolini, 2013b). Es posible que los vínculos se originaran a
partir de la radicación de estos últimos en Bahía Blanca o bien por el traslado
hacia la metrópoli de artistas locales que profundizaban sus estudios en
aquellos institutos centrales y luego regresaban para abrir las sucursales. En
el caso del Conservatorio de Buenos Aires dirigido por Alberto Williams, los
directores de las filiales habían formado parte del cuerpo docente de la casa
central.[18] El acceso a los
cargos jerárquicos estaba mediado por la decisión del mismo Williams, que
seleccionaba a los músicos según sus capacidades profesionales (Massone y Olmello,
2018, p. 46). Como ha escrito Numa Rossotti en sus memorias:
Estudié con el maestro Williams
durante cuatro años, después de los cuales me designó para dirigir la sucursal
del Conservatorio en Bahía Blanca. Tenía 18 años y desde los 15 formaba parte
de mesas examinadoras. A los 14 me presenté por primera vez en público
(Rossotti, 1955, p.11).
Es cierto que la formación musical solía comenzar en la primera
década en la vida de los niños y de las niñas. Por ende, el tránsito desde el
rol de "estudiante" al de "profesor" se producía a temprana
edad. A diferencia de lo que ocurría con otras sucursales de entidades
capitalinas, los docentes y directivos locales del Williams estaban habilitados
para integrar las mesas examinadoras. Por lo tanto, no era necesario el
traslado de representantes desde Buenos Aires como sucedía en las otras
filiales.
Pese a que estaba adherido al establecimiento dirigido por Ernesto
Drangosch,[19] el conservatorio
Panisse (1915) fue la única institución bahiense que llevó el nombre de un
músico local. Esta divergencia puede encontrar sus razones en la trayectoria y
el reconocimiento externo alcanzado por su fundador, Virgilio Panisse. Nacido
en Bahía Blanca en 1889, había estudiado violín en la sucursal del
Conservatorio de Buenos Aires. Merced a una beca otorgada por la Municipalidad
de Bahía Blanca en 1910 continuó sus estudios en el Real Conservatorio de
Bruselas bajo la dirección de César Thomson de donde egresó con el primer
premio. Si la capital funcionaba como fuente de legitimidad, más aún lo era el
paso por Europa. Es así que el viaje hacia el Viejo Mundo constituía una
instancia definitoria en el proceso de consagración de los artistas. Como
sostiene Laura Malosetti Costa (2001), las limitaciones del sistema académico
argentino para adquirir cierta visibilidad y reconocimiento, impulsaban a los
artistas a viajar para “hacerse un nombre”. La travesía europea, entonces, les
otorgaba el reconocimiento en su propio lugar de pertenencia. Luego de ocupar
los puestos de primer violín en orquestas sinfónicas de Europa y de El Cairo,
Panisse retornó a su ciudad natal en 1915 y fundó su conservatorio. Cuando se
trasladó a La Plata en 1921,[20] la denominación de
la entidad fue modificada a Escuela Normal de Música y quedó en manos de uno de
sus profesores, Luis Bilotti. Este cambio se vinculó además con el paso de
Bilotti por la École Normale de Musique
de París, establecida en 1919 y dirigida por el pianista Alfred Cortot.
Dedicada a la formación de profesores y virtuosos a través de un dispositivo
integral, la institución francesa contemplaba la enseñanza exhaustiva de un
instrumento, de teoría, escritura e historia de la música, de prácticas de
repertorio y de pedagogía. Símbolo de excelencia y prestigio, este modelo quiso
ser establecido por Luis Bilotti, al menos nominalmente, a través del reemplazo
de la designación “conservatorio” por “escuela” con el objetivo de legitimarse
y establecer una filiación directa con la capital francesa. Pese a estas
transformaciones, los vínculos con Drangosch para suscribir los diplomas y
presidir los exámenes se mantuvieron hasta su fallecimiento, en 1925.[21]
Del mismo modo, la Escuela Profesional de Piano fundada por Elba
Ducós (1930) y la Escuela Superior de Música (1933) encabezada por Alberto
Savioli buscaron distanciarse del “modelo conservatorio” que, tal como se
desprende de las fuentes, se hallaba desprestigiado entre algunos sectores de
la sociedad. Aunque presidían los exámenes los profesores Arturo Luzzatti y
Constantino Gaito, provenientes del Conservatorio Nacional, ninguna de ellas
generó una dependencia directa con los centros capitalinos.[22] Asimismo, la
Escuela Superior de Canto fundada por Luisa Marino de Mux y el Conservatorio
Guala creado por Gabriel Alberto Guala y su esposa Elsa Fanny Conte no parecen
haber tendido ningún lazo con Capital Federal.
Cabe señalar que, desde los años veinte, la prensa bahiense
comenzó a objetar tanto la incorporación de los conservatorios locales a los de
la metrópoli como los viajes de los profesores examinadores porque sostenía que
buscaban asegurar la permanencia de los alumnos mediante la arbitrariedad y la
escasa exigencia en los exámenes. La revista Arte y Trabajo recuperaba el testimonio de un músico local quien
sostenía que:
es hora [...] de cortarles el
negocio y los inútiles paseos a los profesores que nos visitan anualmente,
quienes vienen a esta ciudad con el propósito de no ver ni oír nada y sí poner calificaciones
de sobresaliente hasta... a los que barren los conservatorios.[23]
Como alternativa, se proponía que los estudiantes fueran a rendir
al Conservatorio Nacional de Música para realizar evaluaciones con un mayor
grado de imparcialidad. Frente al afán de lucro de los privados, las
instituciones oficiales emergían como garantía de excelencia al valorar el
mérito, el esfuerzo y el talento de los estudiantes (Agesta, 2019). Estas
disputas daban cuenta del interés de los músicos por proteger sus fuentes
laborales y del de ciertos grupos que reclamaban la legitimación estatal de los
diplomas y del desempeño profesional. Aunque garantizaba a las "escuelas
particulares" la libertad de enseñar, las distintas agencias estatales se
reservaban el otorgamiento de certificados y títulos (Vior y Rodríguez, 2012).
Pese a la solidez del nexo con Buenos Aires, el entramado de redes
institucionales era más complejo que la relación bilateral con la capital.
Desde los años treinta, entidades bahienses como la Escuela Normal de Música y
el Instituto Eslava tuvieron sus filiales en localidades de la región
bonaerense y en el territorio nacional de La Pampa. La primera había abierto
sucursales en Coronel Pringles, Punta Alta y Bernasconi. Por su parte, el
Eslava tenía dependencias en Punta Alta, Tornquist y Jacinto Arauz.[24] En este marco,
Bahía Blanca operaba como lugar de encuentro para la acreditación de los
saberes que se impartían en las filiales regionales. Sin desconocer los
desequilibrios de poder que efectivamente existían en el período considerado,
resulta evidente que el lugar de Buenos Aires como único nodo de la educación
musical se desdibuja y el binomio centro-periferia resulta poco operativo para
pensar los lazos entre las distintas entidades. Por el contrario, un enfoque
que enlaza distintos puntos urbanos a través de la circulación de individuos,
grupos e ideas y que explora las condiciones de jerarquización de los espacios
permite entender que las posiciones de centro y periferia son inestables y
relativas (Sorá, 2016).
Enseñar, conservar,
exhibir. Un panorama de las actividades musicales en los conservatorios
privados
Asistir a la escuela y concurrir al conservatorio era la rutina de
niños y jóvenes durante la primera parte del siglo XX. Las clases en los establecimientos
musicales se correspondían con el calendario escolar ya que comenzaban en marzo
y se extendían hasta diciembre, cuando se efectuaban las audiciones de fin de
año y los exámenes finales de las materias.
Las instalaciones en las que funcionaban los conservatorios se
ubicaban en calles céntricas de la ciudad y solían albergar las viviendas de
los músicos, por lo que se puede advertir cierta indefinición entre los
espacios privados de los propietarios y aquellos de uso público, es decir, en
los que se encontraban los profesores y alumnos. Como se puede observar en el
siguiente mapa, los conservatorios fundados luego de 1940 tuvieron una mayor
dispersión sobre el tejido urbano y ampliaron la oferta de educación musical
hacia los sectores medios y trabajadores de la ciudad.[25]
Gráfico 2: Ubicación de los conservatorios privados entre
1928-1965
Fuente: Elaboración propia sobre la base de las guías
comerciales de Bahía Blanca entre 1928 y 1965.
El funcionamiento de cada instituto solía regirse por un estatuto
interno que organizaba el aprendizaje, los títulos y premios, las mensualidades
y los derechos de exámenes. Aunque la enseñanza era paga en todos los casos,
existían distintos perfiles de conservatorios. Los grupos más acomodados solían
frecuentar los establecimientos liderados por músicos reconocidos en el
ambiente cultural de la ciudad y relacionados con instituciones consagradas de
la escena porteña. Estos conservatorios se diferenciaban en términos simbólicos
y económicos de aquellos ubicados en espacios barriales y vinculados a
entidades sociales y políticas.[26]
La educación musical estaba organizada en tres ciclos: uno
preparatorio, uno elemental y, por último, uno superior. De acuerdo con los
resultados de los exámenes que eran publicados por los periódicos locales, los
alumnos se recibían de profesores elementales en cinco años de estudio y de
profesores superiores en el séptimo año. Sin embargo, en el Instituto Eslava
alcanzaban el primer título en siete años y el superior en nueve. Las diferencias
entre los institutos ponen de relieve que no existía una unificación de los
planes de estudio sino que cada uno de ellos se regía por las determinaciones
de su director o por los reglamentos de los organismos a los que se
incorporaban. Aún así, la estructuración de la enseñanza en los conservatorios
locales no difería demasiado de aquella dispuesta por otros establecimientos
del país.[27] Pese a que desde
su denominación los títulos apuntaban a la docencia, en realidad parecían
orientarse más a la educación de intérpretes y solistas que a la de profesores
de música.[28] De acuerdo con
Massone y Olmello (2018, p. 49), la formación profesional seguía los métodos
didácticos del Conservatorio de París,[29] un modelo que
promovía una enseñanza sistemática enfocada en el virtuosismo y en el dominio
sobresaliente de la técnica. La oferta educativa de los conservatorios
consistía en la enseñanza de teoría y solfeo, canto, piano, violín y/o
violonchelo.[30] El Conservatorio
Argentino y el Instituto Eslava dictaban clases de guitarra y la Escuela Normal
de Música añadió su instrucción en la década de 1940. Como analizaremos más
adelante, la guitarra estaba siendo admitida en la música "culta" en
Argentina.[31] Hacia finales de
la década de 1950 algunos institutos comenzaron a ofrecer la enseñanza de
instrumentos ligados a los géneros populares, como por ejemplo el Conservatorio
Argentino que incorporó el acordeón. Aunque esta apertura no fue frecuente, es
innegable que existía cierta circularidad entre ambos mundos (Ginzburg, 1976).
Lo cierto es que los conservatorios académicos formaron a numerosos músicos que
en sus carreras artísticas se inclinaron hacia el tango y la música bailable.[32] A diferencia de lo
que ocurría en algunos centros educativos capitalinos, en Bahía Blanca los
niños y las niñas cursaban en la misma franja horaria y frecuentaban los
conservatorios desde temprana edad. Las entrevistas realizadas a sus egresados
dejan ver que los estudios iniciaban entre los cinco y los once años.[33] La formación
artística se desarrollaba, entonces, al mismo tiempo que la escolarización y no
constituía una instancia de educación superior tal como las disciplinas
liberales y académicas que se dictaban en el sistema universitario o terciario
(Frederic, Graciano y Soprano, 2010, pp.13-50).
Sin embargo, el inicio temprano del entrenamiento musical durante la
infancia constituía una muestra del sistema de valores y de aspiraciones que la
sociedad proyectaba hacia el futuro y de la importancia que asumía la
disciplina en la configuración de una ciudad moderna y civilizada (Lionetti y
Míguez, 2010). Lejos de ser un recurso para amenizar momentos de ocio, la
música era una potente herramienta de socialización para los niños y niñas dado
que contribuía a educar y a disciplinar los cuerpos a partir de la modificación
de los comportamientos y del autocontrol de los impulsos (Elias, 2016). De
hecho, la instrucción musical parecía ser bien valorada por la sociedad local.
Los egresados de los conservatorios y sus familias procuraban exhibir sus logros
y publicaban avisos en la prensa cuando se recibían de profesores o cuando
obtenían una distinción. De acuerdo con Pierre Bourdieu (1993), la educación en
instituciones destinadas a las élites producía efectos de iniciación y
consagración e incluso propiciaba actos solemnes de categorización como el
sistema de premios. Heredadas del antedicho conservatorio parisino, las
condecoraciones eran similares en la mayoría de los institutos bahienses y
consistían en una jerarquía de medallas que diferían en su valor simbólico y
económico (Pierre, 1900, p. 265). Sin embargo, los premios habían sido
cuestionados desde fechas tempranas y eran calificados como "inútiles
objetos para las vanidades exaltadas" que no daban cuenta de la capacidad
artística sino del poder económico de los alumnos.[34] Al mismo tiempo,
se objetaba la falta de sistematicidad de la enseñanza en los conservatorios
privados, asimilados a establecimientos comerciales que "no beneficiaban
en absoluto al cliente" dado que:
Los conservatorios son negocios
particulares, perfectamente desarticulados y hasta anárquicos, donde la
enseñanza se realiza a placer del director respectivo. No hay, pues, un plan de
estudios, ni una finalidad científica, desde luego: cada uno enseña lo que sabe
o lo que quiere, y así como su plan antojadizo, es su método perfectamente
personal, vale decir, antipedagógico. Porque, para abrir un conservatorio, como
para abrir una zapatería, no se exige competencia, ni títulos ni certificados.
La autoridad limita su acción al cobro de la patente.[35]
La carencia de uniformidad de los programas y la ausencia de
control confabulaban, por un lado, contra las posibilidades laborales de los
egresados y, por el otro, contra su calidad como profesores e instrumentistas.[36] En una coyuntura
en la que el Estado había ampliado sus incumbencias en la enseñanza musical a
partir de la creación del Conservatorio Nacional en 1924, parecía imperioso
reglamentar el funcionamiento de los institutos privados y poner freno a la
"monomanía de la medalla".[37] La oficialización
o, al menos, la regulación estatal, se tornaba necesaria debido al numeroso
alumnado que allí concurría.
Las audiciones congregaban a las comunidades institucionales en
distintos momentos del año y tenían como objeto la exhibición de los aprendizajes
de los alumnos.[38] Algunos de los
conservatorios ofrecían un único concierto a fin de año y otros, como la
Escuela Normal de Música y el Instituto Musical Eslava, brindaban tres o más
presentaciones anuales. Era habitual que cada función agrupara a los alumnos
según su nivel educativo: había conciertos dedicados a los estudiantes de los
cursos superiores y otros a los números infantiles. Aunque prevalecían las
obras solistas, además se interpretaba música de cámara y, en algunas
oportunidades, orquestal. Las audiciones no solo se brindaban en los escenarios
de la ciudad sino que algunas de ellas se ofrecían en localidades de la zona o
se transmitían a través de las radioemisoras. Así, las actividades que se
desarrollaban al interior de las aulas se volvían públicas y los conservatorios
construían representaciones de sí mismos que intervenían en su propia
legitimación y en la de sus integrantes (Bourdieu, 2015, p.74).
Sin embargo, estos eventos institucionales estaban cuestionados
por algunos sectores de la sociedad local quienes sostenían, por un lado, que
dichas prácticas funcionaban como mecanismos para captar alumnos por parte de
los directores de los conservatorios y, por otro, que su excesivo número se
debía a los requerimientos de los padres que demandaban la continua
presentación de sus hijos.[39] En un número
razonable, las audiciones eran necesarias para ejercitar la actuación en
público y, a su vez, ampliaban la oferta musical para los espectadores.[40]
Sin dudas, una de las instituciones que se destacó en la
organización de conciertos fue la Escuela Normal de Música. Su director, Luis
Bilotti, no solo ofrecía las mencionadas exhibiciones sino que además
auspiciaba a músicos reconocidos internacionalmente.[41] Su labor
generaba tensiones con las actividades de la Asociación Cultural, un organismo
dedicado con exclusividad a la organización de conciertos (Agesta, Caubet y
López Pascual, 2017). De hecho, Bilotti formaba parte de aquella
asociación desde sus comienzos y es posible que hubiera capitalizado a su favor
los contactos gestados con los músicos y sus representantes a partir de su
participación en la entidad.
Los programas de estos eventos recuperaban los repertorios
seleccionados e incorporaban las publicidades de los establecimientos que proveían
de instrumentos, partituras e insumos a los músicos locales. Mientras que en
1900 se registraban cuatro negocios en las guías bahienses, en 1932 su número
ascendía a nueve y en 1965 a diez. Si
bien comercializaban una gran variedad de instrumentos, las firmas parecían
priorizar la venta de los pianos mediante la representación exclusiva de cada
una de las marcas.[42] La existencia de
una escuela dedicada exclusivamente a su enseñanza,[43] la recurrente
publicación en la prensa de comentarios sobre su ejecución y el predominio de
obras pianísticas en las audiciones ponen de relieve la importancia que
adquiría su estudio para la sociedad local.
No sorprende que el piano haya tenido gran éxito entre las niñas y
jóvenes. Desde los primeros años del siglo XX, los establecimientos de
enseñanza musical nuclearon a un colectivo de alumnos caracterizado por el
predominio femenino. Aunque el número de varones aumentó desde la década de
1920, es cierto que se trataba de un porcentaje minoritario respecto de las alumnas.
No obstante, sólo algunas de ellas llevaban adelante una carrera artística: la
mayor parte circunscribía sus prácticas al entretenimiento en el espacio
doméstico. Como indica Lucía Bracamonte (2019, p.106), en las revistas locales
circulaban ideas que promovían la instrucción musical femenina y reivindicaban
al piano como el instrumento preferido pero también "el más propio de la
mujer".[44] El violín, por su
parte, parecía ser el segundo instrumento más frecuentado por los estudiantes,
en especial, por los varones. No obstante, existían excepciones en determinados
establecimientos. Mientras que en el Instituto Eslava predominaba el
aprendizaje de canto, en el Conservatorio Argentino adquiría mayor importancia
la guitarra.
El análisis de la
programación de los conciertos permite indagar en las propuestas estéticas que
priorizaban los conservatorios. Si bien cada academia procuraba construir un
perfil distintivo para diferenciarse de las demás, en rigor, los repertorios
elegidos compartieron características comunes. ¿Qué unificaba a estas
selecciones musicales? Los conservatorios, en tanto autoridades culturales
institucionalizadas, sacralizaban cierto tipo de composiciones (Bourdieu,
2011). Por un lado, formaban una audiencia capacitada para la producción y
escucha de dicha música y, por otro, garantizaban su supervivencia por medio de
la conservación y reiteración de las obras canónicas (Corrado, 2005). Así, se
construía una representación sobre la calidad de aquellas composiciones dignas
de ser preservadas e interpretadas una y otra vez. Ahora bien, ¿qué música
intentaban conservar los establecimientos bahienses? Resulta relevante, en
primer lugar, conocer algunas de sus particularidades de acuerdo a tres
parámetros de análisis: la nacionalidad de los compositores, su época y sus
características estéticas. Respecto del primer criterio, prevalecían los
músicos de origen europeo, que en su mayoría eran franceses. El modelo del
Viejo Continente tenía gran presencia en los conservatorios porque, de un lado,
Europa era concebida como la cuna de la excelencia musical occidental y, de
otro, la recurrencia tenía que ver con que los métodos de estudio para violín y
piano provenían de aquellos países.[45] De manera
especial, París había adquirido desde fines del siglo XVIII una autoridad
indiscutida sobre la sociedad y la cultura europeas (Weber, 2011, p. 34). Sin
embargo, el predominio francés no se verificaba en todas las instituciones
bahienses: en el Instituto Musical Eslava y en el Conservatorio Argentino las
composiciones españolas ocupaban un lugar significativo en la programación.
Esto podría vincularse con el origen étnico del primer instituto y con la
relevancia de algunos compositores hispanos durante el siglo XIX.[46] La enseñanza de la
guitarra en ambos establecimientos conllevó la ampliación de los repertorios y
la inclusión de obras vinculadas con el nacionalismo musical argentino, como
las de Felipe Boero, Julián Aguirre, Julio Salvador Sagreras y Antonio
Sinópoli. Este instrumento comenzó a ocupar un lugar cada vez mayor en la
oferta musical de la ciudad, a legitimarse en los circuitos de las prácticas
académicas y a posicionarse como instrumento solista. Al mismo tiempo, se
transformó en una referencia casi obligada para evocar el mundo rural y, de
este modo, fue concebido como el emblema musical de la argentinidad (Plesch,
1996).
La educación brindada por los conservatorios privados no estuvo al
margen de este movimiento nacionalista y recuperó estéticas que también eran
promocionadas por los organismos estatales y periodísticos nacionales
(Mansilla, 2006; 2012). De manera particular, el Instituto Eslava y el
Conservatorio Argentino fueron los establecimientos que otorgaron un espacio
mayor a las improntas regionales.
Respecto de las épocas de composición, la organización del
repertorio privilegió el formato de miscelánea al combinar en una misma
presentación obras de distintos autores y períodos de la música erudita
occidental (Weber, 2011).[47] Sin embargo, es
posible afirmar que prevalecían las obras creadas durante el siglo XIX, sobre
todo las de perfil romántico y nacionalista. El porcentaje de producciones
clásicas y barrocas era minoritario y las del siglo XX, por su parte, incluían
algunas románticas tardías, otras de jazz, pero ninguna de ellas presentaba
innovaciones formales de relevancia. Según Michael Steinberg, las obras del
romanticismo estaban asociadas con lo moderno, es decir, con un presunto estado
de liberación económica y política dado por la industrialización, la reforma o
la revolución. En este marco, la música burguesa decimonónica del "largo
siglo XIX" cumplía un papel clave en la organización de las subjetividades
(Steinberg, 2008, p.14).
La pregunta que se impone es por qué los conservatorios
recuperaban esta música suntuosa, heroica, sublime. Resulta necesario aclarar
que esta tendencia parecía usual en otras instituciones de enseñanza públicas y
privadas del país.[48] En principio,
resultaba operativa para una ciudad que estaba atravesando un proceso de
modernización y que pugnaba por despegarse de su pasado como fortaleza militar
para erigirse como la "capital del sur argentino". Por último, no
sorprende que los establecimientos optaran por lenguajes probadamente
consagrados para legitimarse ante el público y los músicos locales, de la región
y de los centros culturales.
Consideraciones finales
Hacia finales del siglo XIX el número de conservatorios
particulares aumentaba de forma elocuente en Bahía Blanca. El desarrollo de las
habilidades de escucha e interpretación musical era concebido como una variable
de civilización y de distinción social que incluso excedía la escala local. Los
grupos ilustrados de las principales ciudades del país habían reparado en la
importancia que asumía la educación artística para la construcción de una nación
moderna. Estas preocupaciones fueron recuperadas por el accionar estatal que,
gradualmente, emprendió la oficialización de la enseñanza musical. De manera
simultánea, funcionaba un afianzado circuito de instituciones creadas por la
sociedad civil que, además de promover la instrucción artística, constituía
fecundos emprendimientos comerciales. Estos establecimientos imperaron sobre
todo en las ciudades intermedias y en los pueblos de provincia, donde se
comenzaba a conformar de manera incipiente una estructura educativa pública
para la promoción de las artes.
En este artículo hemos pretendido trazar una cartografía de los
organismos de enseñanza privada de la música durante la primera mitad del siglo
XX en Bahía Blanca, de sus orígenes y de sus vinculaciones con otros
establecimientos de la región y de las ciudades capitales. La inscripción de
los conservatorios locales en redes institucionales de mayor alcance da cuenta
de la necesidad de legitimación externa y de la preocupación por incorporar los
métodos pedagógicos ya consagrados en los centros culturales argentinos y
europeos. Por un lado, la subordinación a las instituciones porteñas se
fundamenta en el estado embrionario del campo musical bahiense y en la
representación de la capital argentina como el centro de legitimación artística
por excelencia. Fue esta razón la que llevó a los músicos a emprender
recorridos formativos que condujeran a Buenos Aires y, en lo posible,
alcanzaran los conservatorios del Viejo Mundo para "estar a tono" con
las estéticas europeas y de alguna manera emular los modelos didácticos de
aquellos centros. Por otro, la irrupción de filiales de institutos de Bahía
Blanca en la región permite comenzar a debatir en torno a las generalizaciones
que sostienen la primacía de Buenos Aires como único nodo de la educación
musical y a profundizar el análisis sobre las múltiples cadenas de prestigio de
escuela a escuela en las que circulaban múltiples beneficios simbólicos y
económicos (Kingsbury, 1988).
Los programas de estudio se enfocaron principalmente en la música
"culta" y canónica, ligada al buen gusto y al refinamiento de las
costumbres. De este modo, la formación artística funcionaba como un mecanismo
de distinción y de acumulación de capitales simbólicos y, a su vez, intervenía
en la construcción de la identidad nacional.
A partir de los años treinta se ampliaron las especialidades de
los conservatorios para atender los requerimientos de un alumnado cada vez más
diverso que configuraba su gusto a partir de la asistencia a conciertos y de la
formación específica pero también mediante el consumo de música grabada y de
las programaciones radiofónicas. Lejos de erigirse como mundos excluyentes, la
complementariedad entre lo “culto” y lo
“masivo” se manifestó en distintos ámbitos educativos, asociativos y
laborales.
A diferencia de las instituciones estatales, los conservatorios
estaban orientados hacia aquellos sectores que poseían los recursos financieros
para pagar la formación musical. Las tensiones y conflictos sobre la
legitimidad de la enseñanza que impartían los conservatorios particulares y
sobre las formas de evaluación y acreditación de los saberes dirigieron la
atención hacia el Estado. Frente a las deficiencias de las iniciativas
privadas, la institucionalización oficial parecía brindar una educación sólida
y sistemática que se concretaba en títulos habilitantes. No obstante, hasta la
década de 1950, el Estado delegó la formación de los profesores en los
conservatorios particulares. Al tiempo que sostenían su autonomía institucional
y financiera, estos fueron los principales espacios en donde se formaron los
profesores de música que nutrieron a las escuelas públicas. Puede decirse,
entonces, que los establecimientos de enseñanza privados dinamizaron la vida
cultural de la ciudad ya que generaron nuevos puestos de trabajo, habilitaron
espacios de formación artística y permitieron la activación de redes dentro de
la misma localidad y con otros lugares del país.
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[1] Mientras Buenos Aires, Rosario y Córdoba durante el
mismo período multiplicaron su población por 8, por 10 y por 4 respectivamente,
el nudo ferro-portuario sureño lo hizo por casi 42: de 1.057 habitantes en el
censo de 1869 a 44.143 en el de 1914 (Ribas, 2008, pp. 25-59).
[2] En términos de los
autores, las políticas estatales son “un conjunto de acciones y omisiones que
manifiestan una determinada modalidad de intervención del Estado en relación
con una cuestión que concita la atención, interés o movilización de otros
actores en la sociedad civil. De dicha intervención puede inferirse una cierta
direccionalidad, una determinada orientación normativa, que previsiblemente
afectará el futuro curso del proceso social hasta entonces desarrollado en
torno a la cuestión” (Oszlak y O’Donnell, 1981, pp. 112-113).
[3] La creación del Ministerio de Educación formó parte de la agenda del
gobierno provincial, en consonancia con lo que sucedía también a escala
nacional: en 1948 se había creado la Secretaría de Educación de la Nación a
cargo de Oscar Ivanissevich.
[4] Actualmente, Conservatorio de Música Gilardo
Gilardi.
[5] Véase: Nuevo informe Dirección de
Educación Artística. La Plata, Departamento Técnico de Educación Artística,
3 de marzo de 2011.
[6] Esta reglamentación se sustentaba en la Ley
4.675 de 1938 que, reconocía como válidos los títulos de Profesor Nacional o
Provincial de Música. "Artículo 20" (1938) Ley 4675. Escalafón y estabilidad del Magisterio. La Plata.
[7] "Fíjanse normas para
designaciones de profesores de música en escuelas" en El Atlántico, 13 de enero de 1950.
[8] Fue así que la institución oficial incorporó
en su cuerpo docente a numerosos músicos que se desempeñaban en los
conservatorios privados e inicialmente basó su programa pedagógico en los
planes de estudios de aquellos establecimientos.
[9] Si bien la mayoría de
las sucursales estaban ubicadas en la provincia de Buenos Aires, el
Conservatorio Williams tenía sedes en Salta, Jujuy, Corrientes, Santa Fe,
Mendoza, Catamarca, Misiones, Entre Ríos, San Luis, San Juan, Córdoba, Tucumán,
La Pampa, Santiago del Estero y en ciudades de países vecinos como La Paz
(Bolivia), Asunción y Encarnación (Paraguay)."Nómina de las sucursales del
Conservatorio de Música de Buenos Aires". La Quena, n° 24, junio y
julio de 1925.
[10] El Conservatorio
"Santa Cecilia" fue fundado en 1894 por los músicos italianos Luis
Forino y José Bonfiglioli. En 1906 la dirección quedó en manos de Héctor
Forino, Ferruccio Cattelani y Cayetano Troiani (Casares Rodicio, 1999, pp.
894).
[11] El "Thibaud-Piazzini" había sido fundado por los pianistas
Alfonso Thibaud y Edmundo Piazzini en 1904 (Manso, 2012, p. 88).
[12] Esta institución había sido constituida en 1905 por León y Conrado
Fontova (Huseby y Plesch, 1999).
[13] El conservatorio
"Fracassi" había sido fundado en Buenos Aires por el músico italiano
Elmerico A. Fracassi en 1905.
[14] Aunque el
conservatorio "Beethoven" fue creado en 1900 por el compositor
italiano Lorenzo Scalese, pocos años después la dirección pasó a Armando
Fiocco. En 1923 se hicieron cargo de la institución los músicos Alfredo Pinto y
Augusto Sebastiani, hasta que en 1930 se separaron y conformaron dos
conservatorios independientes, el Antiguo Conservatorio Beethoven, a cargo del
último, y el Conservatorio Beethoven, en manos de Pinto (Paiva, 2014, p.5).
[15] Entre ellos
los conservatorios La Capital (1889) y Bahía Blanca
(1905), dirigidos por el violinista Andrés Dalmau y la profesora Ana F. de San
Martín, y la Academia Mozart (1908) fundada por el español Enrique Guzmán.
[16] Este es el caso de las profesoras Luisa Pernicci,
Electra Ludueña de Gorg y Ramona C. de Dahn quienes llevaban a sus alumnos a
rendir al Conservatorio Argentino.
[17] Aunque luego fue adherido al Instituto
Fontova, en sus inicios el Instituto Eslava fue creado en el seno de la
Sociedad de Socorros Mutuos Nueva España con el objetivo de "ofrecer,
especialmente a sus asociados o miembros de sus respectivas familias, los
beneficios de la cultura musical". El
Arte en Bahía Blanca”, La Nueva Provincia, 1 de enero de 1921.
[18] Numa
Rossotti, Julio Oscar Pinto y Alberto Savioli fueron directores de la sucursal
bahiense y se habían formado en el Conservatorio de Buenos Aires.
[19] Ernesto Drangosch nació en la ciudad de Buenos Aires en el año 1882.
Estudió con Carlos Marchal, Alberto Williams y Julián Aguirre. Se perfeccionó
en Alemania, país en el que realizó numerosas presentaciones. Retornó a la
Argentina y se radicó en La Plata donde se desempeñó como docente, director de
orquestas y compositor. Fue titular de la orquesta de la Asociación de
Profesorado Orquestal en la década de 1920.
[20] En esta ciudad fundó la Escuela Profesional de
Música, constituyó el Cuarteto de Cuerdas “La Plata” y encabezó la Orquesta
Sinfónica de la capital bonaerense.
[21]A continuación, lo sucedieron los pianistas Jorge
Fanelli y Raúl Spivak que se trasladaban a Bahía Blanca al menos una vez por
año.
[22] Los alumnos de la cantante Celia Radaglia de Avanza, por su parte,
rendían ante el profesor y crítico musical Emilio Pelaia.
[23] Monteverde, M.
A. “Temas musicales. Incorporación
de los conservatorios”. Arte y Trabajo, nº 130, 30 de junio de
1925.
[24] La creación de redes institucionales no se
circunscribía a las prácticas académicas, sino que también incluía a la música
popular. Por ejemplo, el acordeonista Antonio Panelli había fundado un
instituto de enseñanza musical en Bahía Blanca que tuvo sucursales en La Pampa
y en Río Negro.
[25] Hacia la década del cincuenta el Conservatorio Clementi tenía sede en
Villa Mitre y en la localidad vecina de Ing. White.
[26] Por ejemplo, la Escuela de Música de la
Agrupación Artística Socialista organizó clases de música para niños y adultos
en horarios diferenciados a cargo de la asociada Delia Rigoglio. En contraste
con los montos cobrados por otros conservatorios, este organismo fijaba sumas
mucho más accesibles que permitían el acceso a sectores sociales menos
favorecidos.
[27] Ver los planes de estudio del Conservatorio Thibaud
Piazzini. Instituto de Enseñanza Musical en los grados elemental, secundario
y superior. Buenos Aires, 1904; del Instituto Musical Fontova.
"Reglamento". Instituto Musical Fontova, años 1923 y 24.
Buenos Aires, 1924 y del Conservatorio Musical Clementi. Planes de estudio.
Clases de teoría, solfeo, piano, pedagogía musical. Buenos Aires, 1938.
[28] De hecho, en los avisos publicitarios del instituto se sostenía que el
Eslava brindaba "preparación especial para concertistas".
"Instituto Musical Eslava". El Atlántico, n° 4691, 2 de marzo
de 1934.
[29] Esta institución se había conformado en 1795 como Conservatoire
National de Musique et de Déclamation. Nació unos años después de la
Revolución Francesa asociando la proclama igualitaria a la educación de la
burguesía emergente en la disciplina musical. Su surgimiento fue parte de un
plan más amplio de creación de escuelas de música en Francia por parte del
Estado. Estas ideas se propagaron fuera del país y el Conservatorio se
transformó en el paradigma más difundido de institución dedicada a la formación
moderna y especializada (Jorquera Jaramillo, 2006).
[30] Algunos de ellos tenían profesores preparados
para cada especialidad y otros se restringían a una orientación en particular,
como las mencionadas escuelas de canto y de piano.
[31] En la década de 1940 también incorporó la guitarra la Escuela Normal de
Música, cuyas clases estuvieron a cargo de Carmelo Gentile.
[32] Los violinistas
Eberardo Nadalini y Gabriel Alberto Guala se formaron en el Conservatorio
Panisse y en la Escuela Superior de Música, respectivamente. Ambos participaron
de las llamadas orquestas "clásicas" o académicas y de formaciones
típicas y características. Mientras que Guala fundó un conservatorio junto a su
esposa, Elsa Conte, Nadalini creó una Academia de Canto Popular que funcionaba
en la Casa Breyer Hermanos.
[33] Ravasio, Sigfrido, entrevistado por [autor], Bahía Blanca, 17 de julio
de 2017 y Guala, Gabriel Alberto, entrevistado por [autor] Bahía Blanca, 18 de
noviembre de 2011.
[34] Areziers, D. "Temas musicales. Conservatorio, medallas y
diplomas". Arte y Trabajo, n° 126, 31 de enero de 1925.
[35] Lavalle, E. “Temas musicales. La enseñanza de la música”. Arte y
Trabajo, nº 134, noviembre-diciembre de 1925.
[36] Las objeciones contra la enseñanza privada de la música pueden
encontrarse aún en la década de 1950. "Idoneidad en la enseñanza
artística". La Nueva Provincia, n° 19.904, 2 de septiembre de 1957.
[37] Areziers, D. "Temas musicales. Conservatorio, medallas y
diplomas". Arte y Trabajo, n° 126, 31 de enero de 1925.
[38] Mientras que algunas instituciones disponían
de auditorios adecuados para ofrecer conciertos, otras debían recurrir a las
salas de los cines o de los teatros de la ciudad.
[39] Monteverde, M.
A. "Temas musicales. El negocio y el
arte". Arte y Trabajo, n° 127, febrero-marzo de 1925.
[40] En la mayoría de las funciones se cobraba entrada, cuyo precio oscilaba
entre cuarenta y cincuenta centavos durante los años treinta y cuarenta. Estos
valores resultaban asequibles si se los compara con los importes que se pagaban
por otros conciertos.
[41] Entre 1934 y 1936 presentó a los violinistas Jascha Heifetz, Mischa
Elman, Jacques Thibaud y Leo Cherniavsky, a la cantante Brígida F. de López
Buchardo acompañada por Carlos López Buchardo en el piano, al coro de niños
Cantores de Viena y al coro de los Cosacos del Don.
[42] Todos ellos facilitaban la compra de los
instrumentos mediante descuentos y cuotas. De este modo, el acceso no estaba
restringido a los grupos más acaudalados, sino que la financiación posibilitaba
su adquisición a las clases medias.
[43] La referida Escuela Profesional de Piano de Elba Ducós.
[44] Acerca de la vinculación entre los
repertorios canónicos y la configuración de los imaginarios en torno al género
puede consultarse el artículo de Tía de Nora (2012) sobre la música de Beethoven
en la escena concertística de Viena durante el siglo XIX.
[45] Entre ellos, el método de
violín de Julian Piot, las obras educacionales para piano de Louis Köhler, los
estudios de piano de Anton Schmoll, entre otros.
[46] Se destacaron Isaac Albéniz, Enrique Granados
y Manuel de Falla en piano, Pablo Sarasate en violín y Francisco Tárrega en
guitarra.
[47] La prevalencia de lenguajes académicos
también puede vincularse con la existencia de un mercado editorial de
partituras dedicado a la difusión de la música “culta”, cuya interpretación
requería de competencias específicas de lectura. Paulatinamente, este mercado
de partituras se fue ampliando e incorporó a las estéticas populares que habían
comenzado a difundirse masivamente desde los años veinte a partir de la
industria discográfica (Cañardo, 2017).
[48] Los programas de concierto del conservatorio Santa
Cecilia de Buenos Aires durante el año 1934 y los planes de estudio para piano
en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico de Buenos Aires y para
piano y violín en su homólogo mendocino durante la década de 1940 también
seleccionaban obras de artistas europeos correspondientes del siglo XIX. Ver:
Instituto Musical Santa Cecilia. Concursos y títulos. Buenos Aires,
1934; Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico. Programas de
estudios. Buenos Aires, Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1946,
p. 55 y Universidad Nacional de Cuyo. Plan y programas de estudios.
Conservatorio de Música y Arte Escénico. Buenos Aires, Ministerio de
Justicia e Instrucción Pública, 1941, pp. 13-23.